Ángel Alonso Tomás

Va néixer a Carenas, un poble de cellers excavats vora el riu Piedra, prop de Calataiud, el 24 de gener de 1942. Ha descrit amb una sola frase la distància que ha recorregut:

Quan jo neixo, la llum era de cresol. L'aigua la portaven amb cavalleries des de la sèquia i la pujaven amb càntirs fins a la tenalla. El vàter era el corral. I ara visc a l'univers del big data i la tecnologia quàntica. Tot en una generació.

El 1946 la família va emigrar a Barcelona amb les primeres onades de la postguerra i es va instal·lar a La Maresma, un grapat de cases vora la riera d'Horta, a l'extrem de la ciutat. Allà, des del pont del carrer de Pere IV, va aprendre què era el país on havia nascut: per sota hi passaven les cordes de presos que els soldats duien a afusellar al Campo de la Bota.

Un pont des del qual una camioneta militar vomitava una corda de presos que uns soldats duien per la riera a afusellar al Campo de la Bota. Nosaltres, els nens, anàvem al darrere, a certa distància perquè els soldats ens feien fora, i quan acabaven d'afusellar-los i els carregaven en una camioneta, que ni tan sols era tancada, agafàvem les bales per jugar-hi després. Jo tenia sis anys i les cordes van durar fins al 52, quan ja en tenia deu.³²

El va educar un mestre republicà que les pallisses de la presó havien deixat coix i malalt, i que ensenyava totes les edats en una aula partida per un envà. Va ser aquell home qui va convèncer els seus pares que el noi havia de continuar estudiant. Va fer el batxillerat a l'Institut Milà i Fontanals, on va coincidir amb Joan Manuel Serrat, i en acabar va entrar d'aprenent d'electricista.¹⁶

A la fàbrica, uns companys més grans van començar a regalar-li llibres i a encarregar-li que portés paquets d'una secció a una altra. Un dia la policia se'ls va endur i no van tornar. Sense saber-ho, havia estat durant mesos el correu d'un grup anarquista. Entre aquells llibres hi havia La isla de los pingüinos, d'Anatole France, que vint anys després portaria a l'escenari.

El teatre i Camus

El teatre li va arribar tard i per casualitat: a la mili, a través d'un company barceloní que actuava en companyies d'aficionats. Aquells mateixos mesos va llegir per primera vegada El extranjero d'Albert Camus. No ha deixat mai de llegir-lo.

El meu «Com ho faria Camus?» és el «Com ho faria Ernst Lubitsch?» de Billy Wilder. Una guia que no té preu per anar triant o descartant ideologies, intel·lectuals, manifestos i doctrines.

En llicenciar-se va muntar amb uns amics el grup el Galliner, que assajava a la Peña Cultural Barcelonesa perquè tenia teatre. D'allà va sortir, entre 1963 i 1970, una tanda d'espectacles que avui seria impensable i que llavors era simplement perillosa: El deseo atrapado por la cola, de Picasso; El asno electrónico, de José Ruibal; América, América, un collage contra l'imperialisme; Las Cebras; Napalm, sobre el Vietnam; Cabaret 70. Uns quants van ser prohibits per la censura i es van representar d'amagat, en gires clandestines.

Va estudiar direcció a l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual, després de passar per l'Institut del Teatre. I el 1971 se'n va anar un any a Londres. Hi va arribar sense diners i el van contractar de jardiner en una escola de teatre, cosa que li permetia recórrer les instal·lacions i colar-se als assajos. Va assenyalar uns errors de música i de vestuari en un muntatge, li van oferir una assessoria i va acabar de professor a la Mountview Theatre School, impartint un seminari de postgrau sobre teatre espanyol i tutelant muntatges de Marat-Sade, de Peter Weiss, i La casa de Bernarda Alba, de García Lorca.²² Tenia entrada lliure als assajos de la Royal Shakespeare Company.

Veure el seu país des de fora és el que el va fer tornar. Va tornar amb una idea concreta del que volia fer i amb la certesa que a Barcelona no existia el lloc per fer-ho. Així que el va obrir.

El 1972, amb trenta anys i tot just baixat de l'avió de Londres, es va fer càrrec amb Rafael Gil de la programació d'una sala parroquial del carrer de Villarroel. Els la va oferir mossèn Llopart, el rector de Sant Josep Oriol, un capellà que tenia en un local contigu una impremta clandestina. «Es feien fulletons que els militants treien barrejant-se amb el públic que sortia del teatre», ha explicat.³⁶ Durant la guerra aquell local havia estat de la CNT.¹⁶ Cap de les dues coses no era casual.

Com a teatre era un somni: tenia les proporcions i les mesures justes per començar, des de la modèstia, una tasca ambiciosa.¹

Poc després es va constituir la cooperativa amb Adolf Bras, Alfons Guirao i José Antonio Ortega. La sala es va inaugurar el 26 de gener de 1973 amb Quejío, de La Cuadra de Sevilla, de la mà dels quatre cooperativistes.²⁰ El gener de 1988, després d'una remodelació completa, va passar a dir-se Villarroel Teatre.

El Centre de Documentació de les Arts Escèniques la descriu com un dels nuclis d'exhibició més importants del moviment independent, al costat de la Sala Cadarso de Madrid.¹⁴ Va ser plataforma de llançament de Dagoll Dagom, Vol-Ras, El Tricicle, Kràmpack i T de Teatre¹⁴, i pel seu escenari van passar més d'un centenar de grups espanyols i estrangers, entre ells Comediants, La Cuadra de Sevilla i Tábano.

Hi va programar Edward Albee, Fernando Arrabal, Bertolt Brecht, Dario Fo, Ramón Gil Novales, Alfonso Sastre, Miguel Delibes i Shakespeare, entre d'altres. I hi van actuar Miguel Gila, Pepe Rubianes, Eduardo Pavlovsky, Karra Elejalde, Charo López, Anna Lizaran, Lola Herrera, Rafael Álvarez «El Brujo», Amparo Moreno, Nina, Gloria Muñoz i José Sacristán. La sala va acollir a més el Cine Club Avance i, la primavera de 1975, la I Muestra del Teatro Independiente, descrita pel Ministeri de Cultura com el primer intent concret d'obrir un diàleg teatral més ampli entre els gestors de l'escena independent.¹⁴

El cineclub funcionava a Villarroel 87 des d'abans que el teatre. El febrer de 1971 programava Sobre la fiesta y los invitados, de Jan Němec —prohibida llavors a Txecoslovàquia—, i Un verano en la montaña, de Peter Bacsó.² Cinema de l'Est europeu a la Barcelona de 1971.

La censura, per dins

Dins de la cooperativa, a Alonso li va tocar la part més ingrata. La seva descripció del mecanisme és més precisa que la idea corrent que es té d'aquells anys:

Jo m'encarregava dels permisos. Per a cadascuna de les representacions calia un permís complex […]: el pagament previ dels tècnics del sindicat vertical i les autoritzacions respectives del Ministeri d'Informació i Turisme, de la policia i del Govern Civil.

La censura existia, però era un mecanisme burocràtic. En aquella època no es prohibia: s'autoritzava.

El novembre de 1992, en complir vint anys, la sala portava 207 espectacles programats sota la gestió ininterrompuda de les mateixes quatre persones, i era el teatre català amb més assistència de públic.¹⁰ Adolf Bras donava llavors la xifra que millor resumeix la casa: la subvenció sortia a unes 350 pessetes per espectador, davant de les 7.000 o 10.000 dels teatres públics de Barcelona i les més de 100.000 del Liceu.¹⁰ «O omplim la sala contínuament o desapareixem.»

El febrer de 1998, en presentar els actes del vint-i-cinquè aniversari, Alonso —cogestor del teatre amb Adolf Bras— denunciava públicament el final d'una època de l'escena catalana.¹¹

D'aquells anys en recordava dos detalls que valen per un tractat: que el sindicat vertical els obligava a tenir un apuntador encara que a l'escenari hi actués un mim —ell mateix havia escrit una peça de mim de quaranta minuts que la censura li va deixar en cinc: «no te la prohibien, però quedava en no res»³³—, i que en presentar la documentació per legalitzar la sala el comissari els va cridar: «Teatre? El que han de fer és donar sang.»¹²

Van entendre la frase amb el temps. Els policies que assistien a les funcions com a espies governatius van començar a perdre les carteres quan s'adormien —de vegades també les manilles, i fins i tot les pistoles—, i a totes les carteres hi apareixia el carnet de donant de sang.¹²

De la sala en va sortir també una línia de treball que poques vegades es recorda i que va arribar a milers de nens: els espectacles didàctics que va escriure i dirigir per a la campanya La Caixa a les escoles de la Fundació La Caixa. Jocs, una mateixa producció amb quatre estrenes entre 1975 i 1978, va cobrir les dues primeres campanyes —52 i 54 funcions—; Còmic, estrenat a la sala el 1979, va ocupar la tercera amb 54 més. A aquestes s'hi sumen Història del teatre, escrita per a les escoles de L'Hospitalet, i més tard Fabulazione i Aula d'Ecologia. Prop de dues-centes cinquanta funcions de teatre escolar.²²

La sala va ser també l'espai dels moviments alternatius: presentacions de llibres, actes feministes i d'alliberament sexual, reunions sindicals i de partits clandestins. A la setmana de l'antipsiquiatria hi van participar Franco Basaglia i Félix Guattari, allotjats a casa dels cooperativistes. El 1975, sota el govern d'Arias Navarro, Alonso va ser un dels tres acomiadats polítics de Televisió Espanyola. El van readmetre el juliol de 1976, en caure aquell govern.²²

La taquillera havia demanat fer els comptes abans d'hora perquè tenia un sopar. Mitja hora després de començar la funció de nit, va esclatar un artefacte explosiu al vestíbul de la Sala Villarroel. En cartell hi havia La sangre y la ceniza: Miguel Servet, d'Alfonso Sastre, estrenada dos dies abans.

La taquilla va saltar en bocins i mig vestíbul va volar. Hi va haver danys importants també al bar. No hi va haver ferits, i això va ser qüestió de minuts i de sort. Quan Adolf Bras va sortir al carrer, un home se li va acostar i li va dir quatre paraules: «Demà una altra.»

L'atemptat el va reivindicar l'Alianza Apostólica Anticomunista, la Triple A, amb una trucada a la redacció de Mundo Diario.³ Set mesos més tard, el mateix grup posaria la bomba de la revista El Papus en què va morir el conserge Juan Peñalver.³

La funció es va interrompre, però deu minuts més tard es reprenia, a petició del públic assistent.³

No va ser un episodi aïllat. Al contestador de la sala hi havia amenaces cada dia, i hi va haver una temporada en què grups de la Triple A tallaven la circulació davant de la porta i cantaven el Cara al sol amb gossos mentre el públic sortia. En tancar, els quatre socis tornaven a casa canviant de vorera.

Les dues versions encaixen. L'artefacte va esclatar mitja hora després d'haver començat la funció, amb el públic a la platea: la deflagració va destrossar la taquilla i «una peça de fusta de més d'un metre va sobrevolar els caps del públic fins a arribar a l'escenari». La representació es va interrompre deu minuts, i va ser llavors quan Armonía Rodríguez va pujar a l'escenari per dir, molt en el llenguatge d'aquell temps: «Companys, no ha passat res, continuem.»³² El públic va demanar continuar i la funció va seguir fins al final.³

Avui dia, només uns ignorants fills de papà es poden atrevir a acusar d'actuar amb por els qui van fer la Transició. És clar que hi havia por, i molta.¹⁶

Inquisición no va ser una estrena més: va ser la primera estrena mundial, comercial i absoluta d'una obra de Fernando Arrabal a Espanya.⁴ El text era inèdit, escrit el 1978, i l'autor l'havia concebut per a Núria Espert.

I va passar perquè Alonso s'hi va barallar. Arrabal tenia l'obra reservada per a la Comédie Française, que pensava muntar-la l'any del seu tricentenari.

Gràcies a l'interès demostrat per Ángel Alonso, empresari de la Sala Villarroel i responsable del muntatge, i gràcies també a les gestions d'Ángel Berenguer […], Inquisición s'estrena aquesta nit a Barcelona, «amb gran satisfacció de Fernando».

La direcció va ser seva.⁴ Al seu costat, Ángel Berenguer a la dramatúrgia i Jesús de Haro a l'escenografia —un pintor jove que a més va exposar la seva obra al vestíbul de la sala durant la temporada—, amb coreografia de Cesc Gelabert i música de Benet Casablancas. La crítica va sortir dos dies després sota un subtítol que ho resumeix: «Un espectáculo insólito».⁵

El repartiment el van formar Joan Borràs com a Tubal, Alfons Guirao com a Carioth i Carme Sansa com a Nínive.¹⁸

Arrabal no va poder assistir a l'estrena: rodava a Montreal. Hi va venir tres setmanes després, el 23 d'octubre; va arribar de París aquella mateixa tarda i es va asseure a les últimes files. «Fernando Arrabal va plorar la nit de dijous veient la representació de la seva obra.»⁶

La relació va durar quaranta anys, i hi va haver una segona estrena mundial: Tormentos y delicias de la carne (1987), inspirada en La conjura de los necios, de John Kennedy Toole. Amb aquest motiu, Arrabal va escriure l'autocrítica de la seva pròpia obra: «La malenconia em corprèn en recordar les nits intenses en què vaig escriure Tormentos y delicias de la carne. Moments que se'n van anar per no tornar mai més.»⁷ El cartell, conservat a l'arxiu, en dóna la fitxa: producció del Centre d'Investigació Teatral per a la Sala Villarroel, direcció d'Ángel Alonso, Joan Borràs com a Ignatius i escenografia i vestuari de Joan Cruspinera.²³ Alonso va signar també la dramatúrgia de MMVI o El arquitecto y el emperador de Asiria (2006). El 2000 preparaven junts una òpera, Hitler en su búnker, amb llibret i direcció d'Alonso i música de Miguel Ortega.

De la posició d'Arrabal a Espanya en té una frase que ho diu tot: «el dramaturg més representat de tot el món, al seu país se'l coneix per una televisiva borratxera».³²

Va entrar a TVE a Barcelona el 1974, sota la direcció de Sergi Schaaff, i hi va estar vint-i-dos anys com a realitzador de dramàtics. El 1975, per una ordre arribada de Madrid, el van acomiadar; va tornar un any després.

Convé dir per a què servia aquell sou. Servia perquè la Sala Villarroel existís. Els quatre socis treballaven fora per poder no cobrar a dins, i la televisió va ser, durant dues dècades, la que va pagar el teatre.

Als nouvinguts els queien els encàrrecs que ningú no volia. A ell li van donar un magazín infantil amb el format ja tancat: un professor comentant llibres, algú cantant una cançó, algun farciment. Se'l va voler treure de sobre. Schaaff li va dir que en fes el que li vingués de gust.

Va ser el millor consell que va rebre en tota la seva carrera a la televisió. D'aquell encàrrec indesitjat en va sortir Planeta imaginari: idea original, direcció i realització d'Ángel Alonso Tomás²², amb guions de Miquel Obiols i Josep Maria Vidal i Teresa Soler com a Flip.⁹ Completaven l'equip Concha Fernández a la realització i Fernando González Tejedor a la producció.

A diferència del llibre, el mòbil, el cinema o el teatre, la televisió arriba a les llars sense que la cridin. D'aquí la ineludible responsabilitat dels qui seleccionen els continguts.³²

Un programa infantil per a nens no vol dir per a idiotes. Els menús dels restaurants que per norma condemnen els nens als macarrons em semblen tan censurables com els programes infantils que els priven de les grans fites de l'art universal.

Va llençar per la borda el manual sencer. Res de realisme, ni colors plans, ni decorats a l'ús. Els llibres els presentava un mag erudit, el protagonista es va tractar amb una androgínia deliberada i l'estructura era en xarxa, no lineal. Cada programa girava sobre un tema: el color, el paper, l'aigua. O sobre un nom: Magritte, Picasso, Miró, Jules Verne, Lewis Carroll. La sintonia era l'Arabesque núm. 1 de Debussy en la versió amb sintetitzadors d'Isao Tomita.

Sense pressupost per construir tretze decorats, va manllevar de Superman la idea de la fortalesa de gel i va fer fer centenars de cubs de fusta que es recol·locaven i es repintaven a cada capítol. I sobretot es va recolzar en el que tenia al voltant. Un jubilat que feia papiroflèxia i es cartejava amb l'emperador del Japó. Un jardiner amb els millors bonsais del país. Un maquinista de Renfe jubilat que havia construït a casa seva, a Girona, una maqueta de vuitanta metres quadrats. I artistes que llavors no eren ningú: La Cubana, Comediants, Juanjo Puigcorbé, Pepe Rubianes, Alaska i La Fura dels Baus, que un dia es van enterrar a la sorra amb tubs per respirar i van gravar el naixement de les seves mans com si fossin plantes.

Va començar a emetre's l'abril de 1983 des dels estudis de Sant Cugat, només en català, i el març de 1984 va saltar al circuit estatal de la Primera Cadena. Va acabar el 1986.

Va obrir la porta a altres programes magnífics com La bola de cristal, que el va seguir però amb un pressupost que era deu vegades el nostre. Nosaltres estàvem al dia de tot, però des de la humilitat.

Per què ho va deixar

Va realitzar els primers quaranta-cinc capítols, quinze dels quals doblats al castellà i emesos al canal estatal.²² Llavors va passar el que sol passar quan una cosa funciona: TVE va ampliar el pressupost de manera considerable —ell l'ha xifrat, de memòria i amb quantitats diferents segons l'ocasió, en diverses vegades l'inicial—.²² Ell ho va entendre com una invitació a anar més lluny i va proposar a la direcció investigar noves estètiques i noves narratives. La cadena va preferir conservar el format ja consolidat.

La seva resposta va ser marxar, i marxar bé. Va proposar com a director Miquel Obiols —fins llavors guionista—, els seus ajudants de direcció com a realitzadors, i que es mantingués la resta de l'equip. TVE ho va acceptar. Després d'uns mesos de transició, va deixar el programa que havia inventat.²²

Qui ha dirigit Brecht i Neil Simon amb la mateixa serietat té alguna cosa a ensenyar sobre l'ofici, i fa quaranta anys que ho fa. Va començar aviat: el 1984, amb Planeta imaginari encara en antena, l'Instituto Oficial de RTVE li va encarregar un curs-taller de cent hores sobre la realització de dramàtics a la televisió, adreçat a postgraduats, realitzadors i directors de cinema. L'any següent hi va impartir Teoría y técnica de la televisión, i entre 1986 i 1988 el seminari interdisciplinari de Dramaturgia audiovisual.²²

Després van venir el màster El guió al cinema de la Universitat Internacional Menéndez Pelayo (2001), els cursos de direcció cinematogràfica (2003-2004), i dos cicles llargs de seminaris per a professionals: un sobre la teoria de la percepció —«Espectador y relato», «El nuevo espectador»— entre 2004 i 2009, i un altre sobre la comèdia entre 2005 i 2007, desglossada en el gènere, la construcció del personatge i la construcció del gag.

De 2007 a 2010 va ensenyar Dramatúrgia del guió audiovisual al màster d'Excel·lència Televisiva de la Universitat Pompeu Fabra i TV3; de 2007 a 2011, a l'Institut Europeu de Disseny, el màster La dramaturgia de los signos visuales en òpera, teatre, cinema i televisió. I entre 2007 i 2009 va coordinar els debats de l'Espai Bras de La Villarroel, el cicle que porta el nom del seu soci de trenta anys.²²

M'encantaria ser amic de Salieri; amb Mozart me n'aniria de copes.¹³

El mètode

La meva experiència com a director d'escena ha influït molt en l'escriptura dels meus textos, que concebo sempre des de la direcció, imaginant i escoltant la posada en escena. Quan escric adaptacions, treballo especialment textos dramàtics, que prefereixo als literaris. Sóc amant de l'ofici i molt respectuós amb els gèneres.²⁸

La posada en escena és una manipulació d'uns materials preexistents que organitzes i potencies en funció dels teus gustos i els teus interessos.³³

Aquesta manera de treballar es veu en tota la seva obra d'adaptació. De La extraña pareja va explicar que es va adonar que «no era una obra americana, era novaiorquesa», i va reescriure la dramatúrgia sencera buscant l'empatia de l'espectador.¹⁷ De Madame Bovary, que li va costar més d'un any despullar la novel·la fins a quedar-se a soles amb l'Emma.

I sobre la comèdia, el gènere que li va donar els èxits més grans i menys reconeixement:

En el drama els resultats no són objectivament mesurables: les propostes són opcions i, per tant, totes respectables. Però en la comèdia la resposta és immediata i mesurable. Riuen o no? Un gag funciona o no funciona.³²

Entrevistes concedides a premsa, ràdio i televisió, i articles publicats sobre la seva feina. Els enllaços porten als mitjans originals.

Una trajectòria de seixanta anys no és una llista de títols: és una xarxa de gent. Autors que va estrenar, actors a qui va donar el primer paper, socis amb qui va sostenir una sala durant tres dècades, col·laboradors que després van ser noms propis. Aquesta és, en part, la nòmina.

I hi ha un nom que pertany a les dues columnes, la de la feina i la de la vida: el seu fill Yago Alonso Giménez, que va signar l'escenografia de diversos dels seus muntatges —entre ells Bodas de plata—, la campanya gràfica i publicitària d'espectacles com Popcorn i Historias de la puta mili en Irak, i va col·laborar amb ell en l'escriptura d'alguns guions.