Ángel Alonso Tomás

Geboren wurde er in Carenas, einem Dorf mit in den Fels gegrabenen Weinkellern am Fluss Piedra, nahe Calatayud, am 24. Januar 1942. Die Strecke, die er zurückgelegt hat, hat er in einem einzigen Satz beschrieben:

Als ich zur Welt kam, war das Licht das der Öllampe. Das Wasser holten sie auf Lasttieren vom Bewässerungsgraben und trugen es in Krügen hinauf bis zum Tonbottich. Das Klo war der Hof. Und heute lebe ich im Universum von big data und Quantentechnologie. Alles in einer Generation.

1946 wanderte die Familie mit den ersten Wellen der Nachkriegszeit nach Barcelona aus und ließ sich in La Maresma nieder, einer Handvoll Häuser am Bachbett von Horta, am äußersten Rand der Stadt. Dort lernte er von der Brücke der Carrer Pere IV aus, was für ein Land das war, in dem er geboren war: Darunter zogen die aneinandergeketteten Gefangenen vorbei, die die Soldaten zum Campo de la Bota brachten, um sie dort zu erschießen.

Eine Brücke, von der herab ein Militärlaster eine Kette von Gefangenen ausspie, die Soldaten durch das Bachbett zum Campo de la Bota führten, um sie dort zu erschießen. Wir Kinder gingen hinterher, in einigem Abstand, weil die Soldaten uns verjagten, und wenn sie mit dem Erschießen fertig waren und die Toten auf einen Laster luden, der nicht einmal geschlossen war, sammelten wir die Patronen ein, um später damit zu spielen. Ich war sechs Jahre alt, und die Gefangenenketten dauerten bis 52, da war ich schon zehn.³²

Unterrichtet wurde er von einem republikanischen Lehrer, den die Prügel im Gefängnis hinkend und krank zurückgelassen hatten und der alle Jahrgänge in einem durch eine Trennwand geteilten Klassenzimmer unterrichtete. Dieser Mann war es, der seine Eltern davon überzeugte, dass der Junge weiter lernen müsse. Das Abitur machte er am Instituto Milà i Fontanals, wo er mit Joan Manuel Serrat zusammentraf, und danach begann er eine Lehre als Elektriker.¹⁶

In der Fabrik begannen ältere Kollegen, ihm Bücher zu schenken und ihn Pakete von einer Abteilung in die andere tragen zu lassen. Eines Tages holte die Polizei sie ab, und sie kamen nicht zurück. Ohne es zu wissen, war er monatelang der Kurier einer anarchistischen Gruppe gewesen. Unter jenen Büchern war La isla de los pingüinos von Anatole France, das er zwanzig Jahre später auf die Bühne bringen sollte.

Das Theater und Camus

Zum Theater kam er spät und durch Zufall: beim Wehrdienst, über einen Kameraden aus Barcelona, der in Amateurgruppen spielte. In denselben Monaten las er zum ersten Mal El extranjero von Albert Camus (Der Fremde). Er hat nie aufgehört, es zu lesen.

Mein „Wie würde Camus es machen?“ ist das „Wie würde Ernst Lubitsch es machen?“ von Billy Wilder. Ein unbezahlbarer Leitfaden, um Ideologien, Intellektuelle, Manifeste und Doktrinen auszuwählen oder zu verwerfen.

Nach dem Wehrdienst gründete er mit einigen Freunden die Gruppe el Galliner, die in der Peña Cultural Barcelonesa probte, weil diese einen Theatersaal hatte. Von dort kam zwischen 1963 und 1970 eine Reihe von Produktionen, die heute undenkbar wäre und damals schlicht gefährlich war: El deseo atrapado por la cola von Picasso; El asno electrónico von José Ruibal; América, América, eine Collage gegen den Imperialismus; Las Cebras; Napalm, über Vietnam; Cabaret 70. Mehrere wurden von der Zensur verboten und heimlich gespielt, auf klandestinen Tourneen.

Regie studierte er an der Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual, nachdem er das Institut del Teatre durchlaufen hatte. Und 1971 ging er für ein Jahr nach London. Er kam ohne Geld an und wurde als Gärtner an einer Theaterschule angestellt, was ihm erlaubte, das Gelände zu durchstreifen und sich in die Proben zu schleichen. Er wies auf Fehler in Musik und Kostüm einer Inszenierung hin, man bot ihm eine Beratung an, und am Ende war er Dozent an der Mountview Theatre School, wo er ein Postgraduiertenseminar über spanisches Theater hielt und Inszenierungen von Marat-Sade von Peter Weiss und La casa de Bernarda Alba von García Lorca betreute.²² Zu den Proben der Royal Shakespeare Company hatte er freien Zutritt.

Sein Land von außen zu sehen war es, was ihn zurückkehren ließ. Er kam mit einer konkreten Vorstellung davon zurück, was er machen wollte, und mit der Gewissheit, dass es in Barcelona keinen Ort dafür gab. Also eröffnete er einen.

1972, mit dreißig Jahren und gerade aus dem Flugzeug aus London gestiegen, übernahm er gemeinsam mit Rafael Gil das Programm eines Pfarrsaals in der Carrer Villarroel. Angeboten hatte ihn mossèn Llopart, der Pfarrer von Sant Josep Oriol, ein Priester, der in einem Nebenraum eine Untergrunddruckerei unterhielt. „Dort wurden Flugblätter gemacht, die die Aktivisten hinausschafften, indem sie sich unter das Publikum mischten, das das Theater verließ“, hat er erzählt.³⁶ Während des Krieges hatte dieser Raum der CNT gehört.¹⁶ Keines von beidem war Zufall.

Als Theater war er ein Traum: Er hatte genau die Proportionen und Maße, um aus der Bescheidenheit heraus eine ehrgeizige Aufgabe zu beginnen.¹

Kurz darauf entstand die Genossenschaft mit Adolf Bras, Alfons Guirao und José Antonio Ortega. Eröffnet wurde das Haus am 26. Januar 1973 mit Quejío von La Cuadra de Sevilla, getragen von den vier Genossenschaftlern.²⁰ Im Januar 1988 erhielt es nach einem vollständigen Umbau den Namen Villarroel Teatre.

Das Centro de Documentación de las Artes Escénicas beschreibt sie als eines der wichtigsten Aufführungszentren der unabhängigen Bewegung, neben der Sala Cadarso in Madrid.¹⁴ Sie war Sprungbrett für Dagoll Dagom, Vol-Ras, El Tricicle, Kràmpack und T de Teatre¹⁴, und über ihre Bühne gingen mehr als hundert spanische und ausländische Gruppen, darunter Comediants, La Cuadra de Sevilla und Tábano.

Auf dem Spielplan standen unter anderen Edward Albee, Fernando Arrabal, Bertolt Brecht, Dario Fo, Ramón Gil Novales, Alfonso Sastre, Miguel Delibes und Shakespeare. Und es spielten dort Miguel Gila, Pepe Rubianes, Eduardo Pavlovsky, Karra Elejalde, Charo López, Anna Lizaran, Lola Herrera, Rafael Álvarez „El Brujo“, Amparo Moreno, Nina, Gloria Muñoz und José Sacristán. Das Haus beherbergte außerdem den Cine Club Avance und im Frühjahr 1975 die I Muestra del Teatro Independiente, vom Kulturministerium beschrieben als der erste konkrete Versuch, einen breiteren theatralen Dialog unter den Machern der unabhängigen Szene zu eröffnen.¹⁴

Der Filmclub arbeitete in der Villarroel 87 schon vor dem Theater. Im Februar 1971 zeigte er Sobre la fiesta y los invitados von Jan Němec – damals in der Tschechoslowakei verboten – und Un verano en la montaña von Peter Bacsó.² Osteuropäisches Kino im Barcelona des Jahres 1971.

Die Zensur von innen

Innerhalb der Genossenschaft fiel Alonso der undankbarste Teil zu. Seine Beschreibung des Mechanismus ist genauer als die landläufige Vorstellung von jenen Jahren:

Ich kümmerte mich um die Genehmigungen. Für jede einzelne Aufführung brauchte es eine komplizierte Genehmigung […]: die Vorauszahlung an die Techniker der franquistischen Einheitsgewerkschaft, des sindicato vertical, und die jeweiligen Erlaubnisse des Ministeriums für Information und Tourismus, der Polizei und der Zivilregierung.

Die Zensur existierte, aber sie war ein bürokratischer Mechanismus. Damals wurde nicht verboten: Es wurde genehmigt.

Im November 1992, zum zwanzigjährigen Bestehen, hatte das Haus 207 Produktionen im Programm gehabt, unter der ununterbrochenen Leitung derselben vier Personen, und war das katalanische Theater mit dem größten Publikumszuspruch.¹⁰ Adolf Bras nannte damals die Zahl, die das Haus am besten zusammenfasst: Die Subvention belief sich auf rund 350 Peseten pro Zuschauer, gegenüber 7.000 oder 10.000 an den öffentlichen Theatern Barcelonas und über 100.000 am Liceu.¹⁰ „Entweder wir füllen den Saal ununterbrochen, oder wir verschwinden.“

Im Februar 1998, bei der Vorstellung der Veranstaltungen zum fünfundzwanzigsten Jahrestag, prangerte Alonso – neben Adolf Bras Mitleiter des Theaters – öffentlich das Ende einer Epoche der katalanischen Szene an.¹¹

Aus jenen Jahren erinnerte er zwei Einzelheiten, die eine ganze Abhandlung aufwiegen: dass die franquistische Einheitsgewerkschaft, der sindicato vertical, sie zwang, einen Souffleur zu beschäftigen, selbst wenn auf der Bühne ein Pantomime auftrat – er selbst hatte ein vierzigminütiges Pantomimenstück geschrieben, von dem die Zensur ihm fünf Minuten übrig ließ: „verboten haben sie es dir nicht, aber es blieb nichts davon“³³ –, und dass der Kommissar sie bei der Vorlage der Unterlagen zur Legalisierung des Saals anschrie: „Theater? Was Sie tun sollten, ist Blut spenden.“¹²

Den Satz verstanden sie mit der Zeit. Den Polizisten, die den Vorstellungen als Spitzel der Regierung beiwohnten, kamen beim Einschlafen die Brieftaschen abhanden – manchmal auch die Handschellen und sogar die Pistolen –, und in allen Brieftaschen fand sich der Blutspenderausweis.¹²

Aus dem Haus ging auch eine Arbeitslinie hervor, an die man sich selten erinnert und die Tausende von Kindern erreichte: die didaktischen Produktionen, die er für die Kampagne La Caixa a les escoles der Fundació La Caixa schrieb und inszenierte. Jocs, ein und dieselbe Produktion mit vier Premieren zwischen 1975 und 1978, deckte die ersten beiden Kampagnen ab – 52 und 54 Vorstellungen –; Còmic, 1979 im Haus uraufgeführt, bestritt die dritte mit weiteren 54. Dazu kommen Història del teatre, für die Schulen von L'Hospitalet geschrieben, und später Fabulazione und Aula d'Ecologia. Nahezu zweihundertfünfzig Vorstellungen Schultheater.²²

Das Haus war auch der Ort der alternativen Bewegungen: Buchvorstellungen, feministische Veranstaltungen und solche der sexuellen Befreiung, Treffen von Gewerkschaften und illegalen Parteien. An der Woche der Antipsychiatrie nahmen Franco Basaglia und Félix Guattari teil, untergebracht bei den Genossenschaftlern zu Hause. 1975, unter der Regierung Arias Navarro, war Alonso einer der drei aus politischen Gründen Entlassenen bei Televisión Española. Im Juli 1976, nach dem Sturz jener Regierung, wurde er wieder eingestellt.²²

Die Kassiererin hatte darum gebeten, früher abrechnen zu dürfen, weil sie zum Abendessen verabredet war. Eine halbe Stunde nach Beginn der Abendvorstellung explodierte im Foyer der Sala Villarroel ein Sprengsatz. Auf dem Spielplan stand La sangre y la ceniza: Miguel Servet von Alfonso Sastre, zwei Tage zuvor herausgekommen.

Die Kasse zersprang in Stücke, das halbe Foyer flog in die Luft. Auch die Bar wurde schwer beschädigt. Verletzte gab es keine, und das war eine Frage von Minuten und von Glück. Als Adolf Bras auf die Straße trat, kam ein Mann auf ihn zu und sagte nur: „Morgen die nächste.“

Zu dem Anschlag bekannte sich die Alianza Apostólica Anticomunista, die rechtsextreme Triple A, mit einem Anruf in der Redaktion von Mundo Diario.³ Sieben Monate später legte dieselbe Gruppe die Bombe bei der Zeitschrift El Papus, bei der der Pförtner Juan Peñalver ums Leben kam.³

Die Vorstellung wurde unterbrochen, doch zehn Minuten später ging sie auf Wunsch des anwesenden Publikums weiter.³

Es war kein Einzelfall. Auf dem Anrufbeantworter des Hauses lagen täglich Drohungen, und eine Zeit lang blockierten Gruppen der Triple A den Verkehr vor der Tür und sangen mit Hunden den Cara al sol, die Hymne der Falange, während das Publikum herausströmte. Nach dem Schließen gingen die vier Gesellschafter nach Hause und wechselten dabei die Straßenseite.

Beide Fassungen passen zusammen. Der Sprengsatz ging eine halbe Stunde nach Beginn der Vorstellung hoch, mit dem Publikum im Parkett: Die Explosion zerstörte die Kasse, und „ein über einen Meter langes Holzstück flog über die Köpfe des Publikums hinweg bis auf die Bühne“. Die Vorstellung wurde zehn Minuten unterbrochen, und da trat Armonía Rodríguez auf die Bühne, um ganz in der Sprache jener Zeit zu sagen: „Genossen, es ist nichts passiert, machen wir weiter.“³² Das Publikum wollte weitermachen, und die Vorstellung lief bis zum Ende.³

Heute können nur ein paar unwissende Papasöhnchen es wagen, denen, die den Übergang zur Demokratie gemacht haben, vorzuwerfen, sie hätten aus Angst gehandelt. Natürlich gab es Angst, und zwar reichlich.¹⁶

Inquisición war keine Premiere wie jede andere: Es war die erste weltweite, kommerzielle und absolute Uraufführung eines Werks von Fernando Arrabal in Spanien.⁴ Der Text war unveröffentlicht, 1978 geschrieben, und der Autor hatte ihn für Nuria Espert gedacht.

Und dazu kam es, weil Alonso darum kämpfte. Arrabal hatte das Stück für die Comédie Française reserviert, die es im Jahr ihres dreihundertjährigen Bestehens herausbringen wollte.

Dank des Interesses, das Ángel Alonso, Betreiber der Sala Villarroel und Verantwortlicher der Inszenierung, gezeigt hat, und dank auch der Bemühungen von Ángel Berenguer […] wird Inquisición heute Abend in Barcelona uraufgeführt, „zur großen Genugtuung Fernandos“.

Die Regie war seine.⁴ An seiner Seite Ángel Berenguer in der Dramaturgie und Jesús de Haro im Bühnenbild – ein junger Maler, der während der Spielzeit zudem seine Arbeiten im Foyer des Hauses ausstellte –, mit Choreografie von Cesc Gelabert und Musik von Benet Casablancas. Die Kritik erschien zwei Tage später unter einem Untertitel, der alles zusammenfasst: „Ein unerhörtes Schauspiel“.⁵

Die Besetzung bildeten Joan Borràs als Tubal, Alfons Guirao als Carioth und Carme Sansa als Nínive.¹⁸

Arrabal konnte der Premiere nicht beiwohnen: Er drehte in Montreal. Er kam drei Wochen später, am 23. Oktober; er traf am selben Nachmittag aus Paris ein und setzte sich in die letzten Reihen. „Fernando Arrabal weinte am Donnerstagabend, als er die Aufführung seines Stücks sah.“⁶

Die Beziehung hielt vierzig Jahre, und es gab eine zweite Uraufführung: Tormentos y delicias de la carne (1987), angeregt von La conjura de los necios (Die Verschwörung der Idioten) von John Kennedy Toole. Aus diesem Anlass schrieb Arrabal die Selbstkritik seines eigenen Stücks: „Die Melancholie überfällt mich, wenn ich an die intensiven Nächte zurückdenke, in denen ich Tormentos y delicias de la carne geschrieben habe. Augenblicke, die vergangen sind, um nie wiederzukehren.“⁷ Das im Archiv erhaltene Plakat nennt die Angaben: Produktion des Centre d'Investigació Teatral für die Sala Villarroel, Regie Ángel Alonso, Joan Borràs als Ignatius sowie Bühne und Kostüme von Joan Cruspinera.²³ Alonso zeichnete auch für die Dramaturgie von MMVI o El arquitecto y el emperador de Asiria (2006). Im Jahr 2000 bereiteten sie gemeinsam eine Oper vor, Hitler en su búnker, mit Libretto und Regie von Alonso und Musik von Miguel Ortega.

Über Arrabals Stellung in Spanien hat er einen Satz, der alles sagt: „den weltweit meistgespielten Dramatiker kennt man in seinem eigenen Land wegen einer Besäufnis im Fernsehen“.³²

Er kam 1974 zu TVE in Barcelona, unter der Leitung von Sergi Schaaff, und war zweiundzwanzig Jahre lang Regisseur für Fernsehspiele. 1975 wurde er auf eine aus Madrid eingetroffene Anordnung hin entlassen; ein Jahr später kehrte er zurück.

Man sollte sagen, wozu dieses Gehalt diente. Es diente dazu, dass die Sala Villarroel überhaupt existierte. Die vier Gesellschafter arbeiteten auswärts, um drinnen nichts nehmen zu müssen, und zwei Jahrzehnte lang war es das Fernsehen, das das Theater bezahlte.

Den Neuankömmlingen fielen die Aufträge zu, die niemand wollte. Ihm gab man ein Kindermagazin mit bereits festgelegtem Format: ein Lehrer, der Bücher bespricht, jemand, der ein Lied singt, etwas Füllmaterial. Er wollte es loswerden. Schaaff sagte ihm, er solle damit machen, was er wolle.

Es war der beste Rat, den er in seiner ganzen Fernsehlaufbahn bekam. Aus jenem ungewollten Auftrag entstand Planeta imaginari: Originalidee, Leitung und Regie von Ángel Alonso Tomás²², mit Drehbüchern von Miquel Obiols und Josep Maria Vidal und Teresa Soler als Flip.⁹ Das Team vervollständigten Concha Fernández in der Regie und Fernando González Tejedor in der Produktion.

Anders als das Buch, das Handy, das Kino oder das Theater kommt das Fernsehen in die Wohnungen, ohne dass man es ruft. Daher die unausweichliche Verantwortung derer, die die Inhalte auswählen.³²

Ein Kinderprogramm für Kinder heißt nicht: für Idioten. Restaurantkarten, die Kinder grundsätzlich zu Makkaroni verurteilen, finde ich ebenso verwerflich wie Kindersendungen, die ihnen die großen Werke der Weltkunst vorenthalten.

Er warf das ganze Handbuch über Bord. Kein Realismus, keine flachen Farben, keine üblichen Dekorationen. Die Bücher stellte ein gelehrter Magier vor, die Hauptfigur wurde mit bewusster Androgynie angelegt, und die Struktur war netzförmig, nicht linear. Jede Sendung kreiste um ein Thema: die Farbe, das Papier, das Wasser. Oder um einen Namen: Magritte, Picasso, Miró, Jules Verne, Lewis Carroll. Die Titelmelodie war die Arabesque Nr. 1 von Debussy in der Synthesizer-Fassung von Isao Tomita.

Ohne Budget für dreizehn Bühnenbilder entlieh er sich bei Superman die Idee der Eisfestung und ließ Hunderte von Holzwürfeln anfertigen, die in jeder Folge neu gestellt und neu gestrichen wurden. Und vor allem stützte er sich auf das, was er um sich hatte. Ein Rentner, der Papier faltete und mit dem Kaiser von Japan korrespondierte. Ein Gärtner mit den besten Bonsai des Landes. Ein pensionierter Lokführer der Renfe, der in seinem Haus in Girona eine achtzig Quadratmeter große Modellanlage gebaut hatte. Und Künstler, die damals niemand waren: La Cubana, Comediants, Juanjo Puigcorbé, Pepe Rubianes, Alaska und La Fura dels Baus, die sich eines Tages mit Atemschläuchen im Sand vergruben und die Geburt ihrer Hände aufnahmen, als wären sie Pflanzen.

Die Ausstrahlung begann im April 1983 aus den Studios von Sant Cugat, nur auf Katalanisch, und im März 1984 sprang die Sendung in das landesweite Programm der Primera Cadena. 1986 endete sie.

Es öffnete anderen großartigen Sendungen die Tür, etwa La bola de cristal, die auf uns folgte, aber mit einem Budget, das zehnmal so hoch war wie unseres. Wir waren über alles auf dem Laufenden, nur eben aus der Bescheidenheit heraus.

Warum er aufhörte

Er inszenierte die ersten fünfundvierzig Folgen, fünfzehn davon ins Kastilische synchronisiert und im landesweiten Kanal ausgestrahlt.²² Dann geschah, was gewöhnlich geschieht, wenn etwas funktioniert: TVE erhöhte das Budget beträchtlich – er hat es aus dem Gedächtnis und je nach Gelegenheit mit unterschiedlichen Beträgen auf ein Mehrfaches des anfänglichen beziffert.²² Er verstand das als Einladung, weiter zu gehen, und schlug der Leitung vor, neue Ästhetiken und neue Erzählweisen zu erproben. Der Sender zog es vor, das bereits gefestigte Format beizubehalten.

Seine Antwort war zu gehen, und gut zu gehen. Er schlug Miquel Obiols – bis dahin Autor – als Leiter vor, seine Regieassistenten als Regisseure, und dass der Rest des Teams bliebe. TVE stimmte zu. Nach einigen Monaten des Übergangs verließ er die Sendung, die er erfunden hatte.²²

Wer Brecht und Neil Simon mit demselben Ernst inszeniert hat, hat etwas über das Handwerk zu lehren, und er tut es seit vierzig Jahren. Er begann früh: 1984, als Planeta imaginari noch auf Sendung war, beauftragte ihn das Instituto Oficial de RTVE mit einem hundertstündigen Kurs-Workshop über die Regie von Fernsehspielen, gerichtet an Postgraduierte, Fernseh- und Filmregisseure. Im Jahr darauf hielt er dort Teoría y técnica de la televisión, und zwischen 1986 und 1988 das interdisziplinäre Seminar Dramaturgia audiovisual.²²

Danach kamen der Master El guió al cinema der Universidad Internacional Menéndez Pelayo (2001), die Kurse in Filmregie (2003-2004) und zwei lange Seminarreihen für Fachleute: eine über die Theorie der Wahrnehmung – „Espectador y relato“, „El nuevo espectador“ – zwischen 2004 und 2009 und eine über die Komödie zwischen 2005 und 2007, aufgefächert in die Gattung, den Aufbau der Figur und den Aufbau des Gags.

Von 2007 bis 2010 lehrte er Dramaturgie des audiovisuellen Drehbuchs im Master für Fernsehexzellenz der Universitat Pompeu Fabra und von TV3; von 2007 bis 2011 am Instituto Europeo de Diseño den Master La dramaturgia de los signos visuales in Oper, Theater, Film und Fernsehen. Und zwischen 2007 und 2009 koordinierte er die Debatten von l'Espai Bras in La Villarroel, der Reihe, die den Namen seines dreißigjährigen Partners trägt.²²

Ich wäre gern mit Salieri befreundet; mit Mozart würde ich einen trinken gehen.¹³

Die Methode

Meine Erfahrung als Regisseur hat das Schreiben meiner Texte stark geprägt; ich denke sie immer von der Regie her, indem ich mir die Inszenierung vorstelle und sie höre. Wenn ich Bearbeitungen schreibe, arbeite ich vor allem an dramatischen Texten, die ich den literarischen vorziehe. Ich liebe das Handwerk und gehe sehr respektvoll mit den Gattungen um.²⁸

Die Inszenierung ist eine Manipulation vorgefundener Materialien, die du nach deinem Geschmack und deinen Interessen ordnest und verstärkst.³³

Diese Arbeitsweise zeigt sich in seinem gesamten Bearbeitungswerk. Von La extraña pareja erzählte er, ihm sei klar geworden, dass „es kein amerikanisches Stück war, es war ein New Yorker Stück“, und er schrieb die gesamte Dramaturgie neu, auf der Suche nach der Empathie des Zuschauers.¹⁷ Von Madame Bovary, dass es ihn mehr als ein Jahr gekostet habe, den Roman freizulegen, bis er mit Emma allein war.

Und über die Komödie, die Gattung, die ihm die größten Erfolge und die geringste Anerkennung eingebracht hat:

Im Drama sind die Ergebnisse nicht objektiv messbar: Die Vorschläge sind Optionen und deshalb alle respektabel. In der Komödie dagegen ist die Antwort unmittelbar und messbar. Lachen sie oder nicht? Ein Gag funktioniert oder er funktioniert nicht.³²

Interviews für Presse, Rundfunk und Fernsehen sowie Artikel über seine Arbeit. Die Links führen zu den ursprünglichen Medien.

Ein Werdegang von sechzig Jahren ist keine Liste von Titeln: Er ist ein Netz von Menschen. Autoren, die er uraufführte, Schauspieler, denen er ihre erste Rolle gab, Partner, mit denen er drei Jahrzehnte lang ein Haus trug, Mitarbeiter, die später selbst zu Namen wurden. Dies ist, zum Teil, die Namensliste.

Und es gibt einen Namen, der in beide Spalten gehört, in die der Arbeit und in die des Lebens: sein Sohn Yago Alonso Giménez, der das Bühnenbild mehrerer seiner Inszenierungen verantwortete – darunter Bodas de plata –, die grafische und werbliche Kampagne von Produktionen wie Popcorn und Historias de la puta mili en Irak, und der bei einigen Drehbüchern mit ihm zusammenarbeitete.